1. Entre la popularitat i l’experimentació
Sis anys abans de la seva mort, Joan B. Mengual, el psiquiatre que s’amagava sota el pseudònim d’Isa Tròlec, explicava en una entrevista que considerava que la seva primera novel·la —Ramona Rosbif (1976)— havia tingut èxit perquè era una obra mal escrita, per a “burros”, afirmava textualment, cosa que justificaria que les seves següents obres —especialment 7x7=49 (1984)— fossin rebutjades per públic i crítica (Alberola 58). El comentari resulta significatiu d’un procés d’allunyament de l’obra de Tròlec respecte de la funció que li atorgà la crítica tot d’una que sortí al carrer la seva primera novel·la. De fet, ja en el pròleg que Jaume Fuster féu a la primera edició de Ramona Rosbif, aquesta es prefigurava com l’èxit que encara no podia haver estat i que es concretaria en nou edicions i més de trenta mil exemplars venuts.(1) Joan Oleza, en el pròleg a la segona edició, la tractaria com una obra que pretenia normalitzar no només la novel·la com a gènere sinó també el “públic de la novel·la” (Oleza 1979 s.p.). També Esther Centelles, en la ressenya publicada a Els Marges, la presentava com un “divertiment sense gran transcendència” que resultava “correcte” en tant que incloïa “els ingredients necessaris per arribar a un públic ampli” (Centelles 129). I en una ressenya publicada a Canigó s’afirmava: “Sense ser cap novel·la genial, suggereix una fórmula de connectar amb el públic —cosa que, al País Valencià, necessitem com el pa que mengem” (A. S. 17).
Ramona Rosbif es presentava, en definitiva, com l’obra que ompliria la “mancança particular” de novel·les valencianes que Joan Fuster havia denunciat a Serra d’Or l’any 1972 i que es derivava, segons l’escriptor, de la reticència dels valencians a reflectir-se en el mirall que podia permetre la novel·la.(2) Aquesta reedició del mite realista, tanmateix, no podria aplicar-se a l’obra d’Isa Tròlec. Aquesta, si oferia un mirall, era més que el que havia de permetre representar sense filtres la realitat valenciana, un mirall esperpèntic com el que provoca la deformació paròdica o un mirall superposat a d’altres com el que causa el collage d’imatges del calidoscopi. La paròdia i el collage són dos mecanismes que, en la seva variant textual, ens remeten, per integració o per juxtaposició de textos, a l’ús de procediments intertextuals. En aquest article em propòs analitzar els mecanismes intertextuals que empra Tròlec per a construir les seves novel·les, uns mecanismes variats que permeten crear ponts entre la diferència aparent de les seves obres. En aquestes, com veurem, Tròlec crea un narrador que gestiona discursos diversos fins al punt d’esdevenir gairebé un ventríloc que superposa, amb distintes inflexions de veu, enunciacions d’altri. Analitzarem com aquesta inflexió variant de la veu del narrador que a Ramona Rosbif causava un efecte humorístic que en propicià l’èxit editorial, evolucionarà cap a una escriptura fragmentària que sovint interposa referències i discursos poc motivats a la vista del lector.
Si bé és cert que Ramona Rosbif, així com la següent novel·la de Tròlec, Mari Catúfols (1978), permetien una lectura ‘fàcil’ que les feia aptes per a tots els públics, també contenien una dimensió experimental, de voluntat de ruptura amb els models realistes convencionals. Això féu que fossin posades de costat amb l’obra dels escriptors que Àlex Broch, tot analitzant la narrativa produïda per l’anomenada “generació dels setanta”, agrupà sota el signe de la transgressió.(3) De fet, des de finals dels anys setanta la crítica no vacil·la a l’hora d’ubicar Isa Tròlec en l’òrbita experimental. Així, l’any 1981 Joan Oleza situa l’obra de Tròlec en els marges de la nova avantguarda valenciana, entre aquelles novel·les que tot i pretendre una reflexió sobre el mateix acte d’escriptura, no trenquen del tot els seus lligams amb “una història exterior al discurs mateix” (Oleza 1981 34). Un any després, Julià Guillamon caracteritzaria Ramona Rosbif com “un llibre on totes les fronteres del relat han estat anul·lades, tota concepció tancada de la literatura abolida” (Guillamon 21).
Sigui com sigui, en el marc ampli de ruptura que assagen els “transgressors” catalans, la narrativa de Tròlec se’ns presenta com a poc donada a les reflexions teòriques vinculades al textualisme de la revista Tel Quel i, en concret, a l’obra de Julia Kristeva, que motivaven explícitament la composició intertextual d’obres com L’adolescent de sal (1975) de Biel Mesquida o Esquinçalls d’una bandera (1977), d’Oriol Pi de Cabanyes. En l’obra de Tròlec, si trobam alguna reflexió teòrica, aquesta ens remet, més que a teoritzacions literàries, als discursos psiquiàtrics que, com veurem, planen sota els enunciats d’alguns dels personatges de les seves novel·les.(4) L’única referència explícita als nous fonaments literaris i teòrics a què remeten els experimentadors dels setanta apareix a la novel·la en castellà Cabo de Palos, quan el protagonista freqüenta cercles intel·lectuals que, afirma, “discutían los significados de los objetos, el marxismo simbólico, la vanguardia europea, el nouveau roman” (Tròlec 1979 116). Cap d’ells, ni el protagonista, no n’ha llegit res més que contraportades de llibres.
D’altra banda, l’evolució de l’obra de Tròlec és inversa a la que segueixen la majoria dels narradors experimentals. La crítica hi ha distingit dues etapes fonamentals que agruparien en un primer bloc Ramona Rosbif i Mari Catúfols, de tema rural i to popular i, en segon lloc, la resta de novel·les de Tròlec, és a dir, Cabo de Palos (1979), Bel i Babel (1980), 7x7=49 (1984)i Ploure a la mar (1995). Segons Carles Mulet, el plantejament de les obres d’aquest segon bloc s’acostaria més al de l’antinovel·la “en un temps en què aquesta tendència era abandonada pel conjunt d’escriptors que l’havien conreada durant la dècada dels setanta” (Mulet 29). L’evolució de Tròlec, argumenta també Mulet, es podria derivar de la voluntat d’escapar de la institucionalització cultural que podia comportar “un desvirtuament ‘amable’ de la càrrega crítica que l’autor volia transmetre amb les seves narracions” (Mulet 36-37). De fet, com veurem, l’obra de Tròlec es va fent cada cop més difícil, més hermètica, tancament al qual contribueix l’ús de referències intertextuals cada cop menys explícites i més allunyades de la competència del lector. Així vist, l’itinerari narratiu de Tròlec conduirà no només, com ha defensat Vicent Simbor, “de la caricatura al discurs”, sinó també de la novel·la popular fins a l’escrita, com diria Josep Iborra ressenyant 7x7=49, d’esquena al lector.
2. Isa Tròlec: collage i ventrilòquia
Tot i aquesta evolució, podem notar en l’itinerari narratiu d’Isa Tròlec nombrosos punts de contacte, entre els quals, la creació d’escenaris difusos, així com l’interès per personatges solitaris i marginats per la societat que, només en les darreres novel·les, lluiten contra una frustració personal causada per l'opressió dels discursos del poder (siguin aquests religiosos, mèdics o, especialment, psiquiàtrics).(5) Aquesta opressió i la impossibilitat dels individus que la pateixen d’expressar els seus desitjos i les seves necessitats marcarà, a més, part de la producció assagística coetània de Mengual a la revista Los Marginados, de la qual parlarem més endavant. L’altre tret de coincidència entre les seves obres resulta de la seva construcció textual o, millor dit, intertextual. La composició en forma de breus capítols que integren tipologies textuals diferents és una constant en totes les seves creacions, per bé que en cadascuna se’n faci un ús particular. Així, Ramona Rosbif es construeix a partir de quaranta-nou capítols, la majoria d’ells simples escenes, en algun cas explícitament teatrals. Mari Catúfols interromp constantment la narració de la seva vida a causa de la seva incapacitat per seguir un relat coherent, sense fer “cadufos”. La mateixa estructura en fragments superposats es manté a Cabo de Palos i Bel i Babel, obres que, com veurem, mesclen cartes, diaris i altres modalitats textuals, així com també, tot i que en menys mesura, a 7x7=49, una particular distopia integrada per vuit capítols-escenes gairebé independents.
L’estructura fragmentada vincula la creació d’Isa Tròlec a la d’altres experimentadors coetanis, però al mateix temps, la naturalesa dels fragments que juxtaposa la distancien clarament d’aquesta creació pel que fa a la seva construcció intertextual. I és que els collages d’Isa Tròlec no s’esdevenen de la integració de textos d’altri que determina la configuració, entre d’altres, de les novel·les de Mesquida i Pi de Cabanyes citades. De fet, la citació àmplia i reconeixible d’un text literari aliè és un dels recursos per a introduir enunciacions d’altri dins del seu propi discurs menys utilitzats per Tròlec. Això dificulta, si partim d’una concepció limitada de la intertextualitat, la consideració com a “intertextuals” de les seves novel·les, uns relats que, tanmateix, arriben a abusar fins a la cacofonia de la superposició de tipologies textuals, registres i al·lusions. Per analitzar la composició de les obres de Tròlec necessitam recórrer a un sentit ampli d’intertextualitat, aquell que sigui aplicable no només a la interposició manifesta d’enunciats d’altri, sinó també a la copresència de diferents discursos, registres i models textuals, allò a què Norman Fairclough denominaria interdiscursivitat.(6) Només així, com explica Graciela Reyes, entenent la intertextualitat com l’efecte de la condició polifònica de tot text que és especialment motivada en el discurs literari, resulta aplicable a la producció de Tròlec, la fragmentarietat de la qual arriba a condicionar la seva aglutinació sota un nom propi que ens remeti sense escletxes a la identitat física d’un “autor”.
De fet, el pseudònim “Isa Tròlec” no suposa tant una màscara que amagui la identitat d’un autor com una forma de mostrar els mecanismes del ventríloc, duplicat en una nova identitat a la qual s’atribueix no només un nom propi sinó també una personalitat femenina —no en va Amadeu Fabregat l’anomenà el primer “transvestit” literari de les lletres catalanes— que es va construint a partir de petites traces paratextuals i intratextuals al llarg de les distintes novel·les. Així, en la contraportada de Ramona Rosbif s’atribueix a Isa Tròlec una vida de pel·lícula, entre pirates i diamants. En la portada, s’identifica amb una signatura de lletres arrodonides que apareixerà en gairebé totes les seves novel·les així com també en els seus articles al setmanari Cartelera Turia on el seu espai, amb el títol significatiu de Suddenly last summer, apareix il·lustrat amb la imatge una cama de dona amb una sabata de tacó alt.(7) El joc, però, no s’acaba aquí i ens pot donar idea del particular món de referències inter i intratextuals que configuren l’obra de Tròlec. En un informe grafològic referit al protagonista de Bel i Babel se’ns diu que la signatura és “l’expressió del cartell de l’autor” (Tròlec 1980 151) i que el fet de presentar el nom propi abreujat revela una certa regressió cap a la infància. De fet, el simbolisme dels noms abreujats és constant a l’obra d’Isa Tròlec. Així, a Ramona Rosbif, Felicianet és anomenat, a causa de la seva feminitat, Feli. També la mare de Mari Cadufos li abreuja el nom —en realitat Maria Llimona Poquet— perquè considera que no té prou trellat per a un nom tan llarg. I Alarica i Acaci, personatges de 7x7=49, en comptes de mantenir relacions sexuals, juguen a l’absurd entreteniment de reduir-se els noms i anomenar-se Rica, Ica, Aca, Caci. Però és a Bel i Babel on aquest joc de nominacions, podríem dir, connotatives, té especial importància. A l’hora de canviar de sexe, el protagonista, Fabrici, es canvia el nom per Bel, com una pianista a la qual admirava de petit, però també com la seva germana, de nom Isabel. El joc de noms abreujats es complica quan ens adonam que Isa, com Bel, prové d’Isabel, el segon nom de la vertadera germana de Mengual. No estic cercant cap lògica entre aquest enxarxat de referències intratextuals, sinó constatant un procediment recursiu en l’obra de Tròlec, un cognom en el qual, exagerant un poc més la nota, podem trobar un logogrif del mot “lector”.(8)
En aquestes traces successives, el nom de l’autor és objecte d’un joc de distanciament entre la identitat del psiquiatre Mengual i l’escriptora Isa Tròlec. Tot nom propi, diria Michel Foucault, és una traça, un reducte de la funció “autor” que opera en els textos percebuts com a literaris. Disgregar-se en persones —o màscares— per escriure és, en aquest cas, una estratègia de dessacralització d’aquesta funció “autor”, dessacralització que hi ha qui considera condició necessària per a la composició intertextual del discurs literari.(9) El “mateix” Mengual, quan Fabregat li preguntà en una entrevista arran de la publicació del seu primer llibre sobre el motiu del seu pseudònim respongué que l’utilitzava perquè considerava que: “els autors no tenen cap mena d’importància. [...] A més d’això, a Ramona Rosbif, hi ha ‘coses’, anècdotes, frases, etc. d’altra gent. Jo he estat només una mena de compilador” (Fabregat 23). En definitiva, l’ús del pseudònim, resulta, en l’obra que ens ocupa i que unificam precisament mercès a aquest nom, una forma de fer explícita l'estratègia del ventríloc, de convertir la seva polifonia no en una transmissió transparent de discursos d’altri sinó en un joc de màscares i inflexions que van des de la paròdia a la confusió de veus i tipologies textuals.
Com anirem vegent, dos són els recursos d’integració del discurs d’altri més emprats en l’obra de Tròlec. En primer lloc, la presència d’enunciats subjacents en el relat, que poden aparèixer en forma de models textuals o gèneres a subvertir o interposant en el discurs dels personatges o del narrador enunciats ambivalents sovint destinats a contraposar els discursos del poder (religiós, psiquiàtric, policíac) amb els d’aquells a qui controlen (dones, infants, homosexuals). En segon lloc, trobam també formes més explícites d’intertextualitat que es presenten tant com a citacions manifestes de fragments de text com en forma simples mencions de títols d’obres i autors. Analitzarem d’aquí en endavant l’ús que fa Tròlec d’aquests mecanismes de citació, entès aquest fenomen en el sentit ampli que li atribueix Graciela Reyes, com a fricció entre textos que no és mai neutra sinó que causa col·lisions i engranatges que convertiran el discurs narratiu de Tròlec en cada cop més opac per a un lector per al qual pren sentit últim tot procediment intertextual.(10)
3. Ramona Rosbif i la deformació grotesca
Comencem, però, pel principi. Ramona Rosbif explica la història de Ramona, una dona de quaranta anys que deixa la seva residència a Middlesex, Anglaterra, per complir amb la darrera voluntat de la seva mare. Aquesta, criada d’uns comtes, li revela que el seu pare és un capellà que viu en un poblet valencià d’on ella va haver de partir embarassada en temps de la guerra civil. Al poble, la història de Ramona es mescla amb la dels distints personatges locals i, molt especialment, amb la narració dels problemes sentimentals de personatges femenins dispars com ara Greta, la dona de l’alcalde lectora de revistes femenines amb les quals es “modernitza” o Marieta Penjoll, curandera i mare de dotze fills. El retrat rural es complementa amb les forces vives de la ciutat: l’alcalde, el mestre, el Pare Pere i, Valerianet, el lleter casat amb Marieta del qual, tot i la diferència d’edat, Ramona s’enamora sense esperances, cosa que la consumirà fins al punt que la seva degradació la farà semblar un “homenot”. Al final de la novel·la, Ramona, que ha hagut de sortir de processó com a “home de la casa”, mor quan li ve la regla. A causa de la sang, els homes del poble creuen que és un home que ha mort estigmatitzat fins que el lleter li lleva la brusa i pot llegir tatuada en el pit de Ramona la frase: “I love you, lleter”.
La ironia i l’enfocament grotesc que marquen tot el relat feren que Jaume Fuster la vinculàs a un corrent “sorneguer i descordat” present en la tradició literària del País Valencià des del Tirant, passant pel Llibre de les dones i, sobretot, pels sainets del segle xix. La comparació era útil si es tractava de restablir el fil de la literatura en català a València i era propiciada a més per la introducció de nombrosos fragments amb forma explícitament teatral —dialogats i amb acotacions del narrador. Permetia també atribuir-li al volum i, especialment, al llenguatge amb què s’expressa, un caràcter popular, “gens postís”, segons s’exposa a la ressenya apareguda a Canigó. Aquesta lectura, tanmateix, propicià també alguns excessos crítics a l’hora de defensar la “popularitat” de la novel·la. Hi hagué així mateix qui hi vegé una narració nostàlgica on el tema del retorn que centrava altres obres coetànies del panorama narratiu valencià enfrontava una dona estrangera, Ramona, amb les concepcions de món de l’entorn rural valencià.(11) Certament, Tròlec pren per construir la seva novel·la un motiu usual en la narrativa valenciana coetània, però potser, en aquesta coincidència, més que una reiteració temàtica hi podem veure un altre joc paròdic de l'escriptor. Si bé és cert que el personatge de Ramona permet mostrar alguns aspectes del subdesenvolupament en què es podia viure en un petit poble ja entrats els darrers anys del franquisme, tampoc la mentalitat de Ramona —si és que en té— resulta gaire “avançada”. De fet, Ramona, que no per casualitat ve d’una part de Londres dita “Middlesex”, és el personatge femení més reprimit i, a més, segons se’ns explica al principi de la novel·la, ha estat educada per a brodar “mocadorets de fil [i] tapetets d’organdí” (Tròlec 1976 [7]).
Així mateix, cal notar que en la difusa historicitat de l’obra hi trobam algunes de les “errades bíblicament intencionades” que el narrador ens insta a cercar en el text i que fan explícit el joc de Tròlec a l'hora de rompre les barreres de la versemblança de la història. Així, tot i que la mare de Ramona fuig del poble l’any 1937, se’ns explica que, quan era jove, passejava pel carrer “de José Antonio” i la plaça “del Caudillo”. D’altra banda, Ramona retorna al poble amb quaranta anys complits, per la qual cosa la història s’hauria d’ambientar en l’any 1977, és a dir, un any després de la publicació de la novel·la. La crítica, poc sovint explícita a les primeres novel·les d’Isa Tròlec, aquí es manifesta amb una ironia que, amb jocs narratius com aquest, permet al narrador distanciar-se d’uns personatges d’esperpent que es mouen en unes situacions grotesques en un món decadent en procés de canvi. No en va, i potser invocant una tradició també costumista i irònica, l’única citació literària que s’inclou i que obre la novel·la ens remet a l’inici de Mort de dama, el retrat d’un univers completament diferent però també grotesc i en decadència, d’un altre psiquiatre-escriptor, Llorenç Villalonga. Reforça aquesta hipòtesi l’al·lusió a una dona Obdúlia, morta abans de la guerra, que visità el poble en una ocasió (Tròlec 1976 [121]).
L’argument de la novel·la ens remet també al fulletó amorós moralitzant articulat sobre un amor impossible entre dues persones d’origen social diferent. La paròdia d’aquesta ubicació genèrica es deixa entreveure en traces que, per reiteració, esdevenen grotesques, com ara la mania primer de Ramona i després de la resta de personatges, de desmaiar-se quan passa alguna cosa. I és que, comenta el narrador, “tot s’aplega”. La ridiculització del sentit moralitzant de les històries amoroses convencionals és també reforçada per la menció reiterada a Pamela i la virtut recobrada (1740), la novel·la epistolar de Samuel Richardson que, com és sabut, ja en el seu moment propiciaria nombroses paròdies i imitacions.(12) Ramona la resumeix dient: “Pamela està en amor i escriu cartes... diu als pares que l’amo vol violar-la... i ella no es deixa. [...] I ella no vol caure, perquè vol casar-se amb l’amo i si es deixa no arribarà mai a l’altar” (Tròlec 1976 [92]). Pamela és l’única educació sentimental de Ramona que, fins en un moment de la novel·la es planteja, com la Pamela de la novel·la, escriure una carta, però sense èxit, ja que en el llibre del qual Ramona és protagonista les pàgines apareixen sense numerar, per la qual cosa ningú no podria saber l’ordre de les seves cartes.(13) Aquesta menció al format del llibre —volgudament descurat en la seva aparença mecanografiada, sense justificar ni paginar— posa en relleu la farsa en la construcció de la història: ens deixa entreveure l’espai irònic que separa la màscara del narrador de la persona que la suporta, una persona que coneixem a partir d’una altra màscara, la del pseudònim “Isa Tròlec”. La Pamela de Richardson és també l’única lectura de Ramona, cosa que sorprèn el mestre d’escola del poble qui, quan sap que Ramona prové de Middlesex, li comenta que és del mateix poble de “l’Alícia” i li demana si coneix “Luis Carroll” (sic.). Ramona passa a ser, en l’al·lusió manifesta d’aquesta conversa, una Alícia desubicada en un particular “país de les meravelles” valencià.
Les dues altres referències explícites que apareixen en la novel·la hi introdueixen un canvi de llengua i de registre. Com ha notat ja Mulet, podem llegir Ramona Rosbif com una mostra de l’esborrament postmodern de les fronteres entre alta cultura i cultura popular.(14) La cultura popular, en la seva accepció tradicional, apareix en les descripcions del poble i especialment en les escenes on trobam Marieta Penjoll. En el sentit modern, oposat a l’alta cultura, es deixa veure en la transcripció de dues cançons, la ranxera “La cama de piedra” i, especialment, la cançó dels Beatles “Eleanor Rigby”, transcrita “així com sona” quan Valerianet, que és analfabet i no sap gens d’anglès, l’hi canta a Ramona, qui la tradueix adaptant la seva experiència a la de la protagonista de la cançó, que també viu “entre gent sola” i “com en un somni”.
La cançó introdueix també una llengua diferent, l’anglès, en aquest conjunt heteroglòssic i grotesc de referències que és Ramona Rosbif. De fet, el canvi de llengua resulta, a més d’una marca d’inclusió d’un discurs aliè, un fil més que contribueix a la diversitat d’aquest entramat narratiu i que s’usa tot sovint per causar un efecte humorístic. La procedència de Ramona serveix per fer algunes bromes lingüístiques en les traduccions particulars, no només d’”Eleanor Rigby” sinó també del llenguatge dels comtes que han criat Ramona de petita, que, se’ns diu, quan afirmen “How extremely perfect your hands are” en realitat volien dir “quines mans tens xica” o de la mateixa Ramona que, quan després del primer encontre amb el lleter afirma “Oh beautiful!” en realitat volia dir “quin tio més bo”. El tòpic de l’anglès elegant és glossat en un català popular de València, convertint així la reescriptura que pressuposa tota traducció en una confrontació de tòpics. Tanmateix, és de la presència del castellà de la qual Tròlec traurà més rendiment.(15) El castellà és la llengua dels que han guanyat la guerra i dels rics de la capital. En el poble, és la llengua de la religió que empra el Pare Pere per fer sermons, sovint solapats amb les exclamacions en català dels feligresos. És també la llengua de la policia els dos cops que Marieta és interrogada, el primer, a causa de l’empresonament del seu fill gran, acusat de prostituir-se, i el segon, per uns rosegons destinats a despertar l’apetit sexual de l’alcalde, que mor el dia següent de consumir-los. El desconeixement del castellà de Marieta i la imposició de parlar-lo del comissari fan que la conversa esdevengui impossible. D’altres vegades, l’ús del castellà es deriva de la recontextualització de discursos emesos en un registre més elevat en l’enunciat popular dels personatges. Aquest recurs s’empra, per exemple, per ridiculitzar la voluntat de ser moderna de Greta, que llegeix revistes per aprendre a passar-s’ho millor amb el seu marit, abans de recórrer als “rosegons afrodisíacs” de Marieta:
| |
“— La revista deia que cal fer-ho quan el cos està descansat... amb totes les finestres obertes, a la llum del dia... fer-ho per la nit... com deia la revista?... no me’n recorde!... un moment... vaig a buscar-la...
— Vine!
— Ací està!... practicar el amor por la noche equivale a seguir el juego a unas condiciones socio-políticas alienantes impuestas por el capitalismo occidental... que difícil! Per això no me’n recordava!... perdre la poca memòria...!
— Vine!
— I saps que diu també la revista?...
— Vine!
— Que traure-la quan arriba el gust no és bo per a la psique
— Això de la psique què és?
— No ho sé... li ho preguntarem al mestre d’escola” (Tròlec 1976 [51]). |
Fins i tot Marieta Penjoll arriba a assumir el llenguatge del mestre i li diu a l’inspector que “no hi ha dret que unes condicions socio-polítiques trenquin les possibilitats del meu fill Ramonet” (Tròlec 1976 [112]). En aquest entramat divers de llengües i registres, el narrador es presenta com un ventríloc que parla pels personatges com si fossin titelles en un escenari de cartó-pedra. En algunes ocasions, es manifesta per contrastar les versions que els especialistes —siguin psicòlegs, metges o novel·listes clàssics— podrien donar del que està contant. Es tracta d’un ús irònic de les fonts d’autoritat que Guillamon ha interpretat com una subversió de les pretensions de la novel·la psicològica. En definitiva, Isa Tròlec utilitza indicadors genèrics per a subvertir-ne el sentit en la construcció d’un relat grotesc, en el tramat del qual intervé especialment el contrast entre llengües i registres. Prou diferent serà l’ús de mecanismes interdiscursius que trobarem a Mari Catúfols.
4. Mari Catúfols i el discurs heterològic
De fet, ja en el pròleg a Mari Catúfols Joan Fuster alertava de les diferències de la segona novel·la d’Isa Tròlec respecte a Ramona Rosbif però també d’una certa continuïtat en el tractament de personatges femenins i la recreació local, excessiva, segons Fuster.(16) A aquests trets, caldria afegir una major explotació dels jocs tipogràfics que ja s’insinuaven a Ramona Rosbif i que prenen força en la presentació de Mari Catúfols. En aquesta novel·la, impresa en lletres grans i sense justificar, tot sovint la disposició tipogràfica pren forma de cal·ligrama (trobam, per exemple, frases que formen triangles o enunciats emmarcats entre taques que il·lustren els penya-segats des d’on la protagonista no gosa tirar-se) editat, a més, amb diferents colors: verd magenta per a la narració de la infantesa, negre per a l’adolescència que conduirà al desengany amorós i la consciència de la solitud i vermell per la darrera pàgina, com la sang de les venes que no gosa tallar-se perquè el seu color s’assembla al roig del banquer de son pare. Aquests jocs paratextuals són indicis d’una experimentació que aquí treballa amb la voluntat de reflectir la lògica narrativa i el llenguatge d’una dona, Mari Catúfols, que en marcarà l’estructura fragmentada. Aquesta voluntat de reflectir un caràcter mitjançant la seva veu apareix explicitada en la citació de Mercè Rodoreda que introdueix la novel·la: “Què és un retrat sense l’enamorament de la mirada i de la veu i de la manera de pensar?” L’obra, per tant, se’ns presenta com la retransmissió de la veu i el pensament del retratat. Aquest retrat es produeix des de la composició del discurs novel·lesc i no en el reflex d’una identitat que podria oferir-nos la “novel·la-espill” stendheliana a la qual hem vist que es referia Fuster. D’altra banda, com veurem, la imatge del mirall com a objecte que no reflecteix la identitat de la protagonista es reiterarà al llarg de la novel·la.
El mecanisme interdiscursiu que presenta aquesta novel·la resulta de la subversió d’una tipologia textual —les memòries— mitjançant la inscripció d’una veu que no es pot encabir dins dels seus motlles genèrics. Les memòries, diu la mateixa Mari Catúfols, són un gènere per a la “gent important” però tot i això ella es proposa “escriure les memòries d’una xica sense cap importància” (Tròlec 1978 14). El gènere ‘memòries’ resulta inaccessible a la protagonista, una dona de més de trenta anys a qui, se’ns diu, no “li ha pujat el trellat” i “fa cadufos”.(17) Mari, de fet, només sap contar fins a trenta, per la qual cosa la numeració del paginat es reinicia cada trenta pàgines. El relat, a més, és constantment interromput per la seva incapacitat de seguir el fil de la història. Ja en la primera pàgina nou ens diu “Ja no sé per a on anava” i poc després hi torna, “I ja m’he perdut”. En alguns moments no sap si ja ha contat una cosa i poc després demana perdó al lector: “Tinc tantes coses dins del cap i tan poc ordenades! El lector haurà de perdonar-me. Tinc tanta gana de contar la meva vida” (Tròlec 1978 23). Com notà Maria Aurèlia Capmany, la història se’ns presenta com si la protagonista “anès escrivint en una llibreta de tapes de cartó tot el que la memòria li fa present” (Capmany 1978 21). La inserció d’una pàgina manuscrita en un full de plagueta escolar reforça aquesta imatge i fa manifesta la diferència del relat respecte del que hom acostuma a trobar sota el gènere “memòries”.(18)
Les memòries són, a més, per una dona sola que “fa cadufos”, una forma de fer-se recordar i d’explicar el seu patiment. Resulten, així mateix, una estratègia d’unificació d’una identitat per una persona que afirma reiteradament que no pot disposar de la seva vida. Així es mostra amb la recurrent manca d’identificació de la seva imatge en el mirall, al·lusió a la fase de reconeixement de l’alteritat i la identitat per Jacques Lacan que devia ser prou coneguda a un psiquiatre infantil com Mengual. La imatge representada en el mirall apareix en moments de canvi per mostrar-nos les mancances en el desenvolupament psicològic de la nina. Explica així que quan era encara petita i la mare li va regalar un vestit: “Vaig vore dins l’espill una xiqueta vestida de color de rosa. I em va semblar molt fina” (Tròlec 1978 3 [93]).(19) Ja a les portes de la pubertat, tampoc no es reconeix en la imatge reflectida: “Em vaig mirar a l’espill. La xiqueta que hi havia dins havia canviat: li eixien pits com a sa mare [...]. I la xiqueta de dins l’espill va arrancar un plor. I jo vaig plorar també” (Tròlec 1978 9 [129]).(20) La imatge del mirall és reforçada, així mateix, per l’escriptura inversa, en mirall, en algunes pàgines, joc que implica el lector en aquesta recerca d’una identitat fragmentada.
Mari Catúfols és potser l’obra menys polifònica d’Isa Tròlec, ventríloc aquí no de diverses veus, sinó d’una enunciació mancada amb la qual, afirma Simbor, parla gairebé amb veu de falset. No resulta tant fruit d’un discurs heteroglòssic com d’un discurs heterològic, terme que empra Michel de Certeau per denominar les inscripcions de les veus de les identitats subalternes —siguin infants, dones, boigs o indígenes— fetes des de la consideració que aquests individus no tenen consciència de la importància del seu propi dir (De Certeau 271-272). De fet, l’expressió dels minusvàlids i la seva opressió pels discursos pedagògics que en determinen els desitjos i les necessitats serà el tema central d’un conte posterior d’Isa Tròlec, “Els punts sobre les is”, ubicat en una residència de nins amb autisme.(21) Es reiterarà en dos articles punyents sobre l’educació i la vida sexual de les persones que presenten disminucions psíquiques publicats l’any 1977 a la revista Los marginados,on Mengual analitza críticament la condició de marginació i repressió de les persones i de les pràctiques no considerades ‘normals’. També resulta significatiu el tercer article publicat per Mengual en aquesta revista, “El suicida no puede hablar”, on reflexiona sobre l’atribució de motivacions patològiques a un acte voluntari com ho pot ser el de llevar-se la vida —si se’m permet el comentari, gairebé deu anys abans que Gayatri Spivak utilitzàs el mateix exemple per argumentar la impossibilitat d’expressió subalterna. Aquesta voluntat de denunciar la forma com els discursos del poder condicionen l’existència dels individus centrarà la propera novel·la en català de Tròlec, Bel i Babel, així com la seva única obra en castellà, Cabo de Palos, que anticipa alguns dels procediments intertextuals que es faran servir d’aquí en endavant.
5. Identitat i confusió: Bel i Babel
L’homosexualitat, el suïcidi i la composició d’un bagatge personal a partir de lectures i pel·lícules seran constants en les següents novel·les publicades per Tròlec. Cabo de Palos es compon en forma de collage de breus episodis que combinen relats introspectius amb cartes i interrogatoris policials. L’experiència del protagonista es presenta en relat introspectiu en segona persona que permet introduir en les seves reflexions, sense marques de citació, els consells i les ordres dels familiars, capellans i professors que van determinant la seva existència. Així descrita, la infància resulta una enumeració de normes, amenaces i exemples morals. A l’intent de la religió de regir la vida del protagonista, la substituiran les explicacions dels psiquiatres. Podem posar de costat la crítica als discursos psiquiàtrics convencionals que s’expressarà també a Bel i Babel amb la que sota la rúbrica “antipsiquiatria” omplia coetàniament a la publicació d’aquestes dues novel·les dossiers de revistes com Ajoblanco o El Viejo Topo.(22) El mateix Mengual, de fet, havia participat un any abans de la publicació d'aquesta novel·la com a expert en antipsiquiatria en un volum sobre els grafiti com a estratègia de subversió. Cabo de Palos comparteix també amb Bel i Babel la constant menció a pel·lícules i llibres que conformen el bagatge particular del protagonista i s’empren tot sovint per descriure posicions i comportaments. Aquest simple procediment de citació es complementa amb l’al·lusió latent en la descripció d’escenaris de pel·lícules o fins amb la inclusió de fragments de la representació d’Escuadra hacia la muerte, d’Alfonso Sastre, una escena de la qual —un suïcidi— apareix citada sense marcadors, de manera que no podem distingir les paraules del monòleg interpretat pel protagonista del seu propi pensament.
Els procediments intertextuals de la següent novel·la de Tròlec, Bel i Babel, s’assemblen als de Cabo de Palos si bé es prescindeix del narrador heterodiegètic que facilitava la inclusió de discursos encoberts en el pensament del protagonista i la unió entre els fragments que integren la novel·la. Bel i Babel resulta un collage complex de fragments de diaris i cartes de distints personatges, que apareixen sovint sense indicacions explícites de qui n’és l’emissor. La complexitat d’aquest collage s’adiu al contingut de la novel·la, quemostra la transformació de la identitat d’un personatge paral·lelament al seu canvi de sexe. En la lectura de la novel·la ens trobam entre la identitat de la protagonista, Bel, i la confusió, és a dir, segons el joc de paraules al·literatiu del títol, entre Bel i Babel.(23) El lector és implicat en una recerca de la identitat que es manifesta en el llenguatge a partir del constant canvi de gènere en el tractament que el o la protagonista fa d’ell o ella mateixa i que es va consolidant cap al femení a mesura que el seu procés de transformació en dona es va refermant. Així, la identitat del/la protagonista comença essent un secret que només podrem desxifrar acceptant l’ambigüitat de qui “no sent una dona, tampoc no era un home” (Tròlec 1980 118).(24)
La concentració en un personatge central que, segons Oleza (1998 19), és un tret recurrent en l’obra d’Isa Tròlec, es manté aquí, per bé que aquest personatge es caracteritza precisament per ser una personalitat escindida, en procés de definició. Així, Bel se’ns presenta com algú que té “tendència a mudar” i que no es decideix a “fixar la personalitat múltiple” (Tròlec 1980 108). Si aquesta construcció ambigua acosta Bel i Babel a Orlando de Virginia Woolf, el tema en què se centra té com a subtext una altra novel·la, el Fabrizio Lupo (1952) de Carlo Coccioli al qual s’havia referit només de passada en una carta el protagonista de Cabo de Palos.(25) El nom masculí del protagonista de Bel i Babel, Fabrici, ens serveix de traça per establir aquesta correspondència que no es fa explícita de forma clara en la novel·la, però que es complementa amb la correlació d’aspectes temàtics i formals. Fabrizio Lupo relata la història d’un jove pintor que visita l’autor —representat com a personatge en la novel·la— per explicar-li la seva desesperació en la recerca d’un amor pur cap a un altre home que la societat i la seva pròpia formació no li permeten mantenir. Són diverses les equivalències que podem trobar entre aquest text i el d’Isa Tròlec. En primer lloc, a nivell temàtic, comparteixen la voluntat de tractar obertament l’homosexualitat com una possibilitat més de recerca d’una vida sentimental completa.(26) Els Fabricis de les dues novel·les cerquen l’amor amb una insistència i una desesperació que els fan tenir una vida sexual agitada, promíscua i tot sovint frustrant. Les dues novel·les, doncs, ens presenten la psicologia de personatges que cerquen la felicitat en la seva vida amorosa des d’una condició que la societat no accepta. Explica així Fabrizio a l’autor representat en la novel·la de Coccioli referint-se al procés d’acceptació d’ell mateix:
| |
“Si no me hubiera propuesto ser breve, podría referirte con detalle los diversos estados psicológicos de este proceso; habría materia para una novela, que, por otra parte, ofrecería tal vez un interés mayor que el de cualquier monografía abstracta sobre el tema. Porque, puedo asegurártelo, ningún tratado ha podido hasta ahora hacerme decir: ‘Este autor no ha comprendido’, probablemente por el hecho de que nosotros somos, para los demás, como unos ciegos con respecto a lo que ven, o inversamente” (Coccioli 29). |
El propòsit d’escriure una novel·la sobre la qüestió bé podia semblar adequat a Mengual, que insisteix a Bel i Babel en la incapacitat dels discursos mèdics i psiquiàtrics a l’hora de tractar-la. La semblança de les dues novel·les s’esdevé també en la composició del relat. Així, si Fabrizio Lupo es crea a partir de les “confessions” del protagonista a l’escriptor, en el cas de Bel i Babel, el relat del protagonista apareix en forma de respostes a un psiquiatre —al cap i a la fi, com l’escriptor. A aquestes confessions a un narratari present en distints graus en el relat, s’hi afegeixen diverses cartes i un diari on el protagonista va inscrivint la seva experiència. A Fabrizio Lupo aquests tres tipus discursius es distribueixen aproximadament en les tres parts que integren la novel·la. A Bel i Babel s’articulen en capítols la modalitat textual dels quals sovint hem d’inferir del seu contingut i que són emmarcats per les sessions de Bel/Fabrici amb el seu psicoterapeuta.
La funció del psiquiatre resulta la de provocar el discurs del protagonista així com la d’introduir una modalitat discursiva —l’entrevista-interrogatori amb efectes teòricament terapèutics— que regeix el relat de la seva vida així com la seva consideració de l’homosexualitat com una patologia amb la qual ha d’aprendre a viure. El psiquiatre conclou reproduint les percepcions freudianes sobre l’homosexualitat que li permeten interpretar sense dubtes un somni de clara ressonància edípica, que totes les dones a qui Bel teòricament tem són en realitat una representació de la seva mare, i el seu company, Cristià, del seu pare, a la qual cosa Bel respon: “Sap vostè —vaig dir— per què ama la seua dona? Sap vostè, de veritat, per què la gran part dels seus ingressos els gasta en ella? Espere que no ho sabrà, si no es trobaria amb què ella no és la seva muller sinó son pare i el seu avi” (Tròlec 1980 95).
A partir d’aquí, la impossibilitat de Bel de trobar cap tipus de solució en els discursos mèdics i psiquiàtrics sobre seu “problema” resulta més explícita. Així ocorre, sobretot, arran de les experiències en el servei militar, un tema que ja havia estat tractat a Cabo de Palos però que aquí dóna peu a l’aparició dels discursos mèdics i sobre l’homosexualitat. Així, el metge l’examina —“Còmodament assegut, amb pulcra bata blanca, va anar omplint les caselles de la fitxa, voltat de símbols de poder quasi bé màgic, llibres i llibres de temàtica sexual, i em va fer sentir una criatura lamentable, víctima d’una mala jugada de la Naturalesa” (Tròlec 1980 118)— per acabar determinant que el seu era un cas d’hermafroditisme. Aquesta diagnosi afecta la percepció que Bel/Fabrici té sobre ell/a mateix/a sobretot un cop iniciat el tractament de canvi de sexe i el fa sentir com “un animal en metamorfosi al qual encara no ha arribat el sexe definitiu” (Tròlec 1980 125).
Només cap al final de la novel·la, Bel serà capaç de rebutjar aquest discurs sobre la seva identitat. Diu així davant d’un psiquiatre que no respon un cop la seva pacient passa a dominar la conversa, és a dir, a invertir el joc de preguntes-respostes pautades pel discurs psiquiàtric: “No crec que parlant resolguem res... vull un home, m’és igual que sols siga voler apropiar-me del penis que em manca, que envege, del penis que vostès, els mascles, diuen que desitgem les dones” (Tròlec 1980 174). La psicoanàlisi, conclou, és un altre tipus de prostitució suportada per discursos que disfressen la vertadera raó del seu problema: els prejudicis d’una societat masclista i homòfoba que no pot acceptar la seva identitat homosexual i que li ha ensenyat a comportar-se a partir d’uns esquemes masclistes que tampoc no li permeten acceptar, un cop conclòs el tractament transsexual, el rol preestablert per a la dona. Així ho escriu Bel al seu diari, on acaba afirmant: “Rebutge totalment la intervenció de metges, psicòlegs i analistes en qüestió de sexualitat i homosexualitat. Són representants de la dominació masclista. Quan regne una igualtat entre homes i dones, la qüestió homo i heterosexual no es plantejarà” (Tròlec 1980 186). I reafirma els seus mots apuntant-hi dues citacions contradictòries de Nietzsche i Engels sobre el paper social de la dona, repòs del guerrer per al primer, subalterna com el proletari per al segon.
Serà sobretot el diari de Bel el que ens ofereix l’enxarxat intertextual més explícit de la novel·la. Com a Cabo de Palos —i com al Fabrizio Lupo— les obres musicals, literàries i, sobretot, cinematogràfiques citades apareixen sovint en forma de mencions que van conformant el bagatge de Bel, que va apuntant al seu diari una llista àmplia de referències i de comentaris. De fet, algunes de les pàgines d’aquest diari són directament fitxes de pel·lícules, referències musicals i llibres. Si els referents musicals graviten entre les cançonetes melòdiques de Françoise Hardy i la sobrietat de les composicions per a piano d’Erik Satie, entre els llibres que Bel-Fabrici llegeix trobam citats títols significatius com ara Plor al país benvolgut (d'Alan Paton), La desobediència (d'Alberto Moravia), Bon dia tristesa (de Françoise Sagan), La confusió dels sentiments (de Stefan Zweig), Les amistats particulars (de Roger Peyrefitte) i El repòs del guerrer (de Christianne Rochefort, de qui diu que correspon a la seva filosofia de vida, cosa que podem relacionar amb el desenvolupament final cap al feminisme del/la protagonista).(27) Per acabar, Bel es proposa preparar la lectura del Cant d’amor i Condemnat a mort de Jean Genet. “Si em dius què llegeixes et diré qui ets” (Tròlec 1980 48), acaba apuntant al seu diari implicant-nos un altre cop en aquesta recerca d’identitat, ja que nosaltres som alhora lectors de la seva obra a la recerca d’una identitat que qüestiona també la nostra. Ell/a mateix/a, en presentar-se per primer cop al psicoanalista, intenta accelerar que identifiqui quin és el seu “problema” fent una llista d’escriptors homosexuals, equiparant el seu bagatge amb la seva identitat.
| |
“Volia accelerar el procés, que coneguera d’una per què havia anat a la consulta:
—M’agrada Rimbaud, Verlain
Trobava que amb aquestes claus literàries ja hauria captat el problema. Va seguir mut, però
—I Oscar Wilde
De nou el silenci, la mirada profunda clavada en mi.
—I Mauriac i Gide i Cocteau i Proust
Vaig anar accelerant-me sense saber com i li vaig dir una lletania de noms i cognoms de pintors, artistes, polítics, escriptors” (Tròlec 1980 92). |
La novel·la resulta, en definitiva, el relat d’un procés de conformació d’una identitat al marge dels models de gènere que tant la societat però també els barems del psiquiatre li imposen, uns estereotips “representants de la dominació masclista” (Tròlec 1980 183) que també el lector es veu obligat a qüestionar-se no només en el joc de comprensió de la narració, sinó en el test que clou la novel·la. Només des del rebuig d’aquests estereotips la història de Bel podrà tancar-se amb un “final feliç” que es justifica gairebé com un premi a la resistència de la protagonista al patiment per no renunciar a viure, com explica la citació de Voltaire que obre el llibre — “Pour ne pas avoir mal il faut se terrer et se terrer c’est renoncer à vivre”— i que gira completament el sentit del final del Fabrizio Lupo, que acaba amb el suïcidi del protagonista.
6. El discurs distòpic: 7x7=49
Amb Bel i Babel, Isa Tròlec semblava iniciar una línia que trencava definitivament amb l'ambientació més localista, que en deia Joan Fuster, de Ramona Rosbif i Mari Catúfols. Aquest procés d’allunyament del públic s’extremaria amb 7x7=49, una novel·la que es forma a partir de la superposició de capítols —gairebé escenes— on intervenen els personatges que conflueixen en un espai distòpic, l’Eivissa del 2003, denominada Eivis S. A. a causa de l’afany mercantilista dels seus habitants. Com ha notat Iborra, la projecció temporal no correspon exactament a una voluntat de crear una visió futurista de la societat, sinó que a la possibilitat de descontextualitzar situacions que permetin una reflexió sobre la funció de l’art —especialment, de la dansa i la música— i la dependència de les relacions humanes. Isa Tròlec utilitza, per tant, la formulació de la distopia com a mecanisme per a criticar la societat present i la seva evolució mercantilista però sobretot com a fórmula d’estranyament de les situacions humanes que s’hi representen. Aquestes s’articulen sobre temes que ja havien aparegut en l’obra de Tròlec, com ara la insistència en personatges femenins que viuen sols. Així, la voluntat d’una de les protagonistes, Gaiané, de no dependre dels homes amb qui estableix relacions sentimentals la conduirà a no voler conèixer la identitat del pare de la seva filla, que neix programada amb tots els coneixements de la seva mare i, a un dia de néixer, l’ajudarà a ben morir. L’escenificació dels trencaments de lligams sentimentals determinarà també la història d’Alarica, una dona sense melic, per tant, sense dependència materna, que acabarà assassinant el seu marit per alliberar-se de la seva influència.
La distopia permet així mateix construir una visió deformada de l’illa. Eivis S.A. esdevé en la narració de Tròlec un espai distòpic en el sentit recte de la paraula, és a dir, desproveït de geografia i d’història. Així ho preveu la citació del vers de Rod McKuen que encapçala el relat: “I was drifting going no way”.(28) El desdibuixament dels espais, comú en totes les altres obres, aquí resulta en la descripció d’una illa on la mar ha deixat de ser de color blau i que se’ns presenta com un espai on el moment històric és distorsionat, especialment, per la superposició de dos subtexts que determinen tota la novel·la. En primer lloc, el relat sobre la història de l’illa que ocupa tot el segon capítol i que promou una refiguració irònica del discurs historiogràfic. Es tracta de L’Abatoll, l’obra d’una historiadora de nom Blaia Tramús on divideix la història pitiüsa en cinc etapes que es diferencien pels colors que hi predominen. En segon lloc, la història d’Armènia és un rerefons també de tota la novel·la, sobretot a partir del personatge de Gaiané, la ballarina lligada a la lluita per l’alliberament del seu poble i el nom de la qual ens remet fàcilment a un dels ballets més cèlebres del compositor armeni Aram Khachaturian, les composicions del qual, sobretot l’Espàrtac, seran presents durant tota la novel·la. Armènia esdevé símbol de l’alliberament nacional i personal, especialment en la conversa que Gaiané manté amb Joan Montseny, un intel·lectual de REPACO (és a dir, el nom del moment del País Valencià, un cop no es decidiren sobre si dir-li regne, país o comunitat) que, se’ns diu, “havia treballat per un nacionalisme sense recolzament de les bases, ans al contrari” (Tròlec 1984 86). Com han notat Simbor i Iborra, sota les paraules de l’intel·lectual podem veure inscrit el discurs de Joan Fuster, personatge transposat amb calçador en el relat ahistòric d’aquesta novel·la.
Armènia permet, així mateix, la introducció de nombrosos referents culturals que contribueixen a l’hermetisme de la novel·la i que van des de la presència dels manuscrits de Mesrop Matxtotz —creador de l’alfabet armeni el segle v— passant per les cançons amoroses de Sayat Nova (s. xviii) o a textos com La refutació de les sectes de Eznik Koghbatzi (s. v), un volum de referència per a Gaiané junt amb el Locus solus (1914)de Raymond Roussell.(29) Menció a part mereix la presència de Khatxaturian durant tota la novel·la, del qual fins es transcriuen unes paraules, referides a la influència de la música popular en la seva obra. L’Espàrtac de Khatxaturian, especialment adaptat per Gaiané per a representar-lo en el gran auditori de l’illa, serà un referent de curiosa plasmació en el tramat intertextual de la novel·la, ja que no només resulta difícil transferir-hi el sentit la música sinó que també els moviments de la dansa són descrits durant tot un capítol i imitats per distints personatges amb distintes funcions entre les quals, l’alliberament d'Alarica mitjançant l’assassinat del seu marit, ofegat amb les cadenes que Espàrtac ha utilitzat durant la representació.
Junt amb l’Espàrtac, la presència de referents musicals serà reiterada tot al llarg de l’obra. Un lloc especial ocupen les Cançons de mort per als infants de Mahler, interpretades en diverses ocasions per Gaiané i la seva filla. La presència de Mahler permet a Tròlec introduir encara una reflexió sobre el suïcidi i la psicoanàlisi, tema que fins ara hem trobat en distintes ocasions. Totes les converses apareixen amarades de referències musicals i culturals sovint deslligades del marc de la història i que converteixen el volum en un relat estrany, regit per un narrador complex que, com ha notat Simbor, funciona “com una mena de compendi de càmara cinematogràfica i magnetòfon, que va enregistrant i transmetent les imatges i les paraules” (Simbor 274). En algunes ocasions arriba a desaparèixer, com havia ocorregut en altres novel·les de Tròlec, sota el mecanisme del collage, en aquest cas, de fragments de cançons però també de diversos textos interposats, com ara el programa radiofònic que obri la novel·la o el diari d’un dels personatges, l’Aniversari d’Eznic, que la tanca. Es tracta, afegirà Simbor, d’un narrador complex però també arítmic que no se’n surt a l’hora de motivar els seus jocs de paraules ni, afegiríem, la presència de nombroses referències culturals inconnexes. La novel·la, deia Iborra en una de les poques ressenyes que se'n feren, esdevé per al lector que no entri en el seu joc complex “una operació forçada, gratuïta, irrellevant” (Iborra 1985 189).
7. De la ventrilòquia al silenci
La interposició, a Bel i Babel i 7x7=49, de referències semiocultes o allunyades de la competència del receptor condicionà necessàriament l’èxit d’aquestes novel·les, sobretot per a un lector disposat a trobar-hi la simplicitat aparent dels seus primers textos. Només algunes de les estratègies intertextuals que fins ara hem anat resseguint s’emprarien en la següent obra d’Isa Tròlec, que només es publicaria dos anys després de la mort de Mengual i onze després de la publicació de 7x7=49. Ploure a la mar relata la història d’un investigador recent jubilat i les relacions que manté, sobretot, amb el seu gos Txufi. Si aquesta novel·la té alguna semblança amb la resta d’obres aquesta és, a més del desdibuixament de l’espai i la focalització en un sol personatge, la seva fragmentarietat. L’obra es construeix, com ocorria fins ara en les novel·les de Tròlec, com una composició d’escenes breus on, com a Bel i Babel tot i que en menys mesura, s’immirsceixen diferents tipologies textuals, sobretot fitxes de personatges, cartes, articles de diari i alguns fragments literaris, procedents, entre d’altres textos, de La conjuració de Catilina. Tanmateix, com ha notat Oleza, aquesta fragmentació no s’esdevé d’una composició polifònica, sinó que “multiplica una sola veu, un únic discurs, un discurs autocentrat i obsessiu, el del seu autor, i tanca tota una trajectòria d’enquimerament progressiu, creixentment claustrofíl·lic” (Oleza 1998 23). De fet, a Ploure a la mar, com nota també Oleza, trobam en diverses ocasions referències a la inutilitat de l'acte d'escriure. “Els papers no fan companyia quan ningú no vol llegir-los” afirma el protagonista (Tròlec 1995 79). També Gaiané, la ballarina de 7x7=49, constatava just abans de suïcidar-se “Què importa la crítica, el públic?” (Tròlec 1984 145).
Recorrent la narrativa d’Isa Tròlec hom pot tenir la sensació d’estar presenciant l’escenificació d’un fracàs de comunicació amb el lector. De fet, sembla ser, segons explica Vicent Franch ressenyant Mari Catúfols, que tampoc l'èxit aparent de les seves dues primeres novel·les no va satisfer Tròlec, que havia manifestat en moltes ocasions que el públic no havia entès el seu propòsit (Franch 46). Potser per això, la càrrega crítica que deixa entreveure el narrador distanciat d’aquestes dues novel·les es va fent més explícita a Bel i Babel i a 7x7=49, on es complementa amb una complexitat narrativa i amb la menció constant de productes artístics la motivació dels quals ha de desxifrar el lector, hermeneuta a la recerca de petites traces que de vegades no remeten inequívocament a un sentit clar en el marc de la història. Així vista, la diversitat de l’obra d’Isa Tròlec, i fins i tot el que hi ha qui considerà el ‘fracàs’ d’un autor que prometia molt és fruit d'una recerca obsessiva de fórmules noves i diverses per transmetre amb una visió crítica i deformada les experiències i els discursos d’altri, fossin capellans de poble, psiquiatres inquisidors, dones inconscients o intel·lectuals transvestits. Una recerca que resultà potser infructuosa —i que va interrompre la sobtada mort de l’escriptor— però que converteix l'obra de Tròlec en un cas singular en la literatura catalana dels setanta i vuitanta.
Bibliografia citada
A. S. S/t [ressenya de Ramona Rosbif]. Canigó 524 (1977): 17.
Alberola, Miquel “Isa Tròlec, les activitats solitàries.” El Temps (6/7/1992): 58-60.
Alpera, Lluís “La narrativa d’Isa Tròlec: un cas interessant per a una revisió en la seva bibliografia crítica”, dins Estudis de Llengua i Literatura Catalanes / XXIII Miscel·lània Jordi Carbonell, vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1991, 223-233.
Baldiz, Manuel “Antipsiquiatria” Ajoblanco (16/11/1976): 46-47.
Broch, Àlex. Literatura catalana dels anys setanta. Barcelona: Edicions 62, 1980.
Capmany, Maria Aurèlia “Mari Catúfols d’Isa Tròlec.” Avui, 20/8/1978, 21.
---. “Bel i Babel, d’Isa Tròlec.” Avui, 31/8/1980, 20.
Centelles, Esther “Isa Tròlec: Ramona Rosbif.” Els Marges 10 (1977): 129.
Coccioli, Carlo. Fabrizzio Lupo. Mèxic: Compañía General de Ediciones, S. A., 1964.
Fabregat, Amadeu “Un ‘best-seller’ al País Valencià.” Avui, 13/02/1977, 23.
Fairclough, Norman. Discourse and social change. Cambridge: Polity Press, 1992.
Franch, Vicent. “Mari Catúfols: potser reivindicar la infantesa?”, Serra d’Or, 234 (1979): 46-47.
Fuster, Jaume “Ramona Rosbif, entre la falla i l’estatut.” Pròleg a Ramona Rosbif, València: Eliseu Climent, 1976, s/p.
Fuster, Joan “Una carència particular” Serra d’Or 142 (1972): 31.
---. “Pròleg” a Mari Catúfols. València: Eliseu Climent, 1978, s/p.
Garcia, Gabriel “Ramona Rosbif, una tragicomèdia rural” L’Aiguadolç 24 (1998): 39-50.
Guillamon, Julià “Isa Tròlec. El text pren distància” Papers (Canigó) 784 (1982): 4.
Iborra, Josep “Isa Tròlec: Bel i Babel.” L’espill 5 (1980): 169-170.
---. “Isa Tròlec: 7x7=49.” L’espill 20 (1985): 187-188.
Martínez, José Enrique. La intertextualidad literaria. Madrid: Cátedra, 2001.
Mengual Lull, Joan B. [Isa Tròlec]. Ramona Rosbif. València: Tres i Quatre, 1976.
---. “Los retrasados mentales también tiene sexo” Los marginados 3 (1977): 35-37.
---. “Enseñanza especial o la sutil marginación de los retrasados” Los marginados 5 (1977): 34-38.
---. “La antipsiquiatria en los graffiti”, dins Arias, F. (ed.) Los graffiti: juego y subversión. València: Lindes, 1977, s/p.
---. “El suicida no puede hablar” Los marginados 11 (1978): 28-30.
---. [Isa Tròlec]. Mari Catúfols. València: Tres i Quatre, 1978.
---. [Isa Tròlec]. Cabo de palos. València: Prometeo, 1979.
---. [Isa Tròlec]. Bel i Babel. València: Prometeo, 1980.
---. [Isa Tròlec]. “Les is sense punt”, Tots els premis Recull. Barcelona: Pòrtic, 1981, 289-315.
---. [Isa Tròlec]. 7x7=49. València: Tres i Quatre, 1984.
---. [Isa Tròlec]. Ploure a la mar. Alzira: Bromera, 1995.
Montoya, Brauli “La representació del conflicte lingüístic en la literatura valenciana contemporània.” Llengua i literatura 13 (2002): 59-73.
Mulet, Carles “Isa Tròlec, un narrador singular” L’Aiguadolç 24 (1998): 25-38.
Oleza, Joan “Isa Tròlec, un rapsoda sorprenent”, introducció a Ramona Rosbif d’Isa Tròlec. València: Eliseu Climent, 1979, s/p.
---. “La situació actual de la narrativa: entre l’autofàgia i la passió de contar.” Trellat 4 (1981): 26-35.
---. “Escriure com ploure a la mar.” L’Aiguadolç 24 (1998): 17-24.
Piquer, Adolf “Una ambientació per a la novel·la valenciana dels setanta”, dins V. Salvador i A. Piquer (eds.) Vint anys de novel·la catalana al País Valencià. València: 3i4, 1992[1991], 95-110.
Prats, Antoni “Dades biobibliogràfiques” L’Aiguadolç 24 (1998): 9-12.
Reyes, Graciela. Polifonia textual. Madrid: Gredos, 1984.
Simbor, Vicent “L’obra novel·lística d’Isa Tròlec: de la caricatura al discurs” A Sol Post 2 (1991): 269-276.
Notes:
1 Fuster alertava fins i tot els escriptors del boom illenc: “Aneu alerta, al·lots, que el bum illenc s’acaba! Els valencians cavalquen un altre cop” (Fuster 1976 s.p.). Explica Lluís Alpera sobre l’èxit de Ramona Rosbif: “Joan Mengual sabia perfectament on incidir de manera fàcil i directa, i tant l’editor com el venedor ho aprovaven lògicament i miraven naturalment de beneficiar-se’n fins al punt que, més d’una vegada, dins una ben orquestrada campanya publicitària de les novel·les d’Isa Tròlec, hom subratllava també la imatge una mica excèntrica i singular de l’autor, així com les seues aparicions públiques carregades d’expectació, quan no de provocació. Siga com siga, la veritat és que fou un producte literari àmpliament demanat tant per l’escola —quan el català encara no era obligatori— com pels cursos de l’ICE o els Carles Salvador. [...] Tot plegat, tant les adhesions dels docents i dels venedors com les vituperacions esporàdiques, venia a magnificar l’enrenou Isa Tròlec com l’èxit comercial de l’editorial valenciana de Tres i Quatre” (Alpera 232).
2 Afirma Joan Fuster: “Aquest material humà que designem amb l’etiqueta de ‘societat valenciana’ no ha sabut ni ha volgut ‘veure’s’: mirar-se a l’espill. La idea de la ‘novel·la-espill’ em sembla aprofitable, com a instrument explicatiu” (Fuster 1972 31).
3 Aquest és l’àmbit del projecte d’investigació “Discursos d’experimentació en la literatura catalana dels anys setanta i vuitanta”, amb seu a la Universitat de les Illes Balears, subvencionat per la Càtedra Alcover-Moll-Villangómez i on s’emmarca la recerca de la qual és fruit aquest treball.
4 Com veurem, en algunes novel·les de Tròlec s’introdueixen discursos psiquiàtrics i mèdics sobretot amb l’objectiu de mostrar l’opressió que poden causar en el desenvolupament de l’individu. Tanmateix, resulta difícil establir correspondència directa entre aquestes novel·les i les publicacions científiques de Tròlec —que inclou en el seu currículum distints treballs sobre salut mental, consum de drogues i delinqüència— si no és en les implicacions polítiques vers el món de la marginació que comporten aquests temes, especialment així com es tracten en els articles divulgatius que Mengual publica a la revista Los Marginados. Vegeu al respecte les dades biobibliogràfiques que recull Antoni Prats al número monogràfic de L’Aiguadolç dedicat a Isa Tròlec.
5 Cal notar que aquesta opressió mai no és presentada com un fenomen col·lectiu sinó individual. Afirma així Tròlec en una entrevista: “La psicologia de les masses no m’ha interessat mai, ni les emocions col·lectives ni els aplaudiments d’una obra de teatre. Preferesc una persona tocant el piano” (Alberola 59).
6 Per a Fairclough, la interdiscursivitat o intertextualitat constitutiva afecta les convencions que condicionen la configuració d’un text en distints graus d’abstracció (gènere, registre, estil, etc.). Afirma textualment: “In addition to incorporating or otherwise responding to other texts, the intertextuality of a text can be seen as incorporating the potentially complex relationships it has with the conventions (genres, discourses, styles, activity types [...]) which are structured together to constitute an order of discourse [...] In manifest intertextuality other texts are explicitly present in the text under analysis; they are ‘manifestly’ marked or cued by features on the surface of the text, such as quotation marks. Note, however, that a text may ‘incorporate’ another text without the latter being explicitly cued: one can respond to another text in the way one words one’s own text, for example. The constitutive intertextuality of a text, however, is the configuration of discourse conventions that go into its production” (Fairclough 103-104).
7 Amb aquest títol, Tròlec manté una columna setmanal a Cartelera Túria de l’any 1978 al 1984. La col·laboració es reprendrà de 1988 a 1990 sota l’epígraf “Callar per no parlar” (Cf. Prats 11).
8 El joc amb el nom de l'autor continua a 7x7=49, on el narrador s’entretén a reflexionar sobre els seus cognoms —Mengual Lull— , als quals, se’ns diu, manquen les lletres que els convertirien en Amengual i Llull, sense que la seva reflexió tengui rellevància respecte del que s’està explicant en la novel·la.
9 Explica així N. Limat-Letelier: “Il s’agit avant tout de désacraliser l’autorité de l’auteur, de le destituer de son illusion d’originalité, et de récuser par là même les prérrogatives de l’oeuvre finie, achevée, autonome; le déni de l’individualité, l’impersonnalité de l’acte d’écriture, tel sont les postulats de l’intertextualité dans sa première acception” (apud Martínez 57).
10 Afirma Reyes: “Llamaremos citación a la operación que consiste en poner en contacto dos acontecimientos lingüísticos en un texto, al proceso de representación de un enunciado en otro en contacto. Puesta en contacto, puesta en relación, o fricción: esta última metáfora sugiere colisiones y engranajes” (Reyes 58).
11 Afirma Adolf Piquer: “La novel·la Ramona Rosbif d’Isa Tròlec planteja el retorn a la terra d’un personatge femení que, procedent del món urbà, de la gran ciutat europea, ve a un ambient rural on els contrasts de mentalitat dels personatges del poble amb la de Ramona situen la diferència que marca un ambient o un altre sobre els distints individus. És curiós d’observar que aquest retorn —el de Ramona— es deu a la prèvia fugida de la seua mare per les circumstàncies adverses de la guerra. Entra en joc aquí, la particularitat que aquesta novel·la marca al retorn del nord enllà des d’una perspectiva de generacions diferents. Ramona, filla d’una antiga habitant del poble hi torna per tal de conèixer el seu pare. El xoc entre les formes de pensar de la gent del poble i la de Ramona —educada en un altre àmbit— estableix un dels eixos més importants de la novel·la” (Piquer 100).
12 Les més conegudes són les dues de Henry Fielding: An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews (1740) i The History of the Adventures of Joseph Andrews and of his friend Mr Adams (1742). Podríem ubicar, per tant, Ramona Rosbif, en el context de la llarga llista de paròdies de l’obra de Richardson, on també se situaria la Pamela que Joan Perucho publicaria l’any 1983.
13 Reflexiona així el narrador: “Per què s’escriu una primera carta? No hi hauria cap possibilitat d’una segona que esborrara la primera, que fóra la primera i la segona alhora? Mai ningú no sabria l’ordre... dues juntes... sense numerar... el full set de Pamela seria el deu o sols un full...”. (Tròlec 1976 [66])
14 Mulet posa de costat l’obra de Tròlec amb el “qüestionament radical que els plantejaments postmoderns fan al ‘dogma modernista’ de la separació entre estètica i vida quotidiana” (Mulet 33). Afirma també Oleza: “com els teòrics nord-americans del primer posmodernisme (L. Fiedler, I. Hassan...), o com el cinema d’un Pedro Almodóvar, és un decidit partidari d’abolir la distància insalvable que el Modernisme havia creat entre l’alta literatura i la literatura de masses, el kitsch, o les tradicions populars [...]” (Oleza 1998 21).
15 Sobre l’ús del castellà a l’obra d’Isa Tròlec diu Brauli Montoya: “Isa Tròlec [...] ha estat el narrador valencià més desinhibit: no ha tingut cap problema a posar el castellà en boca dels seus personatges quan així ho exigia la realitat sociolingüística del país” (Montoya 71).
16 Diu Fuster: “Mengual demostra amb Mari Catúfols que podia anar molt més enllà que amb Ramona Rosbif. Per al meu gust les dues obres pequen d’un excés de ‘color local’ —de ‘folklorisme’ incidental—, però es tracta d’una opinió sense importància: de gustibus non est dispuntandum, ai!” (Fuster 1978 s. p.). Vicent Franch i Maria Aurèlia Capmany objectaren aquest comentari de Fuster. Com Ramona Rosbif, Mari Catúfols tingué una bona recepció que es concretà en sis edicions i disset mil exemplars venuts (cf. Alpera 224).
17 Per a Simbor la protagonista és “una persona a frec de la pura malaltia psíquica, d’una mena d’autisme social peculiar [...]” (Simbor 270). També esmenta aquesta deficiència Gabriel García, quan explica que la història és “contada en primera persona per una dona que, després d’un accident de la infància, sofreix una severa deficiència del seu progrés intel·lectual” (Garcia 49).
18 Curiosament la reproducció d’un full de quadern escolar és emprada també per a narradors experimentals a novel·les com L’adolescent de sal o Sandwitx de fil en pua (1980), de Boro Miralles, podríem suposar que per donar compte del mateix acte de composició del discurs narratiu sobre el qual pretenen reflexionar aquests relats.
19 En tant que la numeració es reinicia cada trenta pàgines indicam entre claudàtors el paginat real de les referències.
20 Cap al final de la novel·la es descriu al mirall com si fos una altra, que, tanmateix, sap que és ella mateixa: “Vaig anar corrents a l‘espill. Mari Cadufos, una servidora, n’estava dins, amb un collar al coll i amb els ulls plens de llàgrimes” (Tròlec 1978 7 [187]). De forma semblant, el protagonista de Cabo de Palos, en arribar a la pubertat, tampoc no es reconeixerà en una fotografia, en aquest cas, a causa de la seva evolució en l’adolescència. Així reacciona quan, després de saber que l’amic amb qui havia mantingut relacions sexuals d’infant ja no vol passar la nit amb ell: “Con los ojos húmedos llegaste a casa. Eras mayorcito. Ya podías estar solo. No dormiste. Desde el pasillo, un muchacho con cara de buen chico vestido de primera comunión te miraba fijamente. Te cambiabas de sitio. La mirada seguía en ti. Cubriste el retrato con un paño verde. No dormiste aquella noche” (Tròlec 1979 75).
21 Mengual havia treballat, a més de com a Director del Centre d’Orientació i Diagnòstic de la Càtedra de Psiquiatria de la Universitat de València i cap de la Unitat de Salut Mental del Servei Valencià de Salut, com a psiquiatra del Tribunal de Menors i assessor psicopedagògic de centres d’ensenyament, entre ells, un per a infants amb autisme.
22 Manuel Baldiz obri el novembre de 1976 una secció sobre antipsiquiatria a Ajoblanco que es mantindrà alguns mesos. L’any 1977 El Viejo Topo titula un monogràfic “Por una psiquiatría alternativa”, tema que ocupa íntegrament el dossier “Antipsiquiatria” del mes de gener de 1979.
23 Així el mot “Babel” remet a la confusió no només a causa de la condemna bíblica sinó també –podem pensar com a lectors ja habituats als jocs de paraules de Tròlec– per la mateixa etimologia del mot, de l’hebreu balál, confondre.
24 Afirma així Maria Aurèlia Capmany: “Bel, des del llindar de la consciència surt a la recerca de la seva pròpia naturalesa, que no li ha estat simplement atorgada, com es creien els rousseauninans, i li cal, per retrobar-la, fingir, teatralitzar la seva conducta, mistificar-se, prostituir-se, perquè és a través d’aquestes successives mutacions que potser arribarà a descobrir-se. Per això no li basta al narrador la descripció meticulosa de les vivències de Bel, li cal allunyar-se’n i tornar-hi en un àgil i compulsiu joc d’anunciats incisius, de diàlegs trivials, d’imatges, i de profundes capbussades simbòliques” (Capmany 1980 20). I també Iborra: “Bel vol trobar sense subterfugis ni mistificacions, un lloc entre els homes i les dones” (Iborra 1980 170).
25 Explica així el protagonista en una carta a una amiga seva: “¿Sabes, Anitín, que te agradezco de veras las tardes que pasé contigo? Cuando me sentaba en la alfombra, cuando olía tus perfumes. [...] Incluso cuando tus amigos hablaban de que el último Gide lo encontraron en París, del élan vital, de los suicidios de Fabrizio Lupo de todas aquellas cosas que en mi estado no me interesaban absolutamente nada” (Tròlec 1979 131).
26 Diu així Coccioli en el prefaci a l’edició castellana: “Pensaba yo, en efecto, que, sobrepasando el intelectualismo de Gide, los mitos poéticos de Cocteau y el erotismo de Genet, se podía —se debía— aplicar al homosexualismo otro método: el mismo que ha permitido al amor heterosexual liberarse de la absurda red de convenciones en que, hasta hace unos cincuenta años, lo mantenían prisionero de las gentes de ‘orden’” (Coccioli 10).
27 El suïcidi, la dificultat de definir l’amor, el desig sexual i la dependència de les dones a certs estereotips de gènere són presents tant a l’obra de Tròlec com a la novel·la de Rochefort, escriptora feminista que havia fundat l’any 1971 junt amb Simone de Beauvoir i d’altres el moviment “Choisir la cause des femmes”.
28 El vers prové del poemari Listen to the warm (1967) i s'inclogué a l’àlbum del mateix any The Sea, amb música d’Anita Kerr, que McKuen presenta en el seu web (<www.mkuen.com>) atorgant a la mar un sentit semblant al que sembla donar Tròlec a l’illa d'Eivissa, diu així: “I have used the sea as a platform to speak about the times and the seasons and people’s relationships to one another”.
29 Gaiané mor llegint el Locus Solus de Roussell, un llibre que sempre ha duit amb ella i que utilitza per a explicar el seu suïcidi remetent-se al de l'escriptor francès: "—Roussel va passar tota una vida demanant que li tallaren les venes, als cambrers dels hotels de luxe, al seu gran amor. —I ho va aconseguir? —Va haver de fer-ho ell mateix. —Ningú no li feia cas. Ni la crítica, ni el públic" (Tròlec 1984 145).
|
